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　　学钢琴知识汇总贴docx学钢琴曲的四种方法约瑟夫霍夫曼是波兰著名钢琴演奏家钢琴教育家霍夫曼生于音乐世家岁半时就开始接受音乐教育并跟姐姐姑母学习钢琴由于进步非常快后由父亲继续任教伟大的钢琴家安东鲁宾斯坦听了他的演奏后惊叹不已称之为音乐的奇迹并且收为学生霍夫曼曾为妇女家庭杂志撰写钢琴的演奏方法钢琴的练习方法等多篇文章连载后经过整理加工写出了有影响的钢琴理论专著论钢琴演奏霍夫曼在他的这本专著中谈到了学习一首钢琴曲的四种方法这四种方法无论对钢琴的初学者还是有一定程度演奏者都会从中获益匪浅在钢琴上看谱这是一种边视谱边弹琴的视

　　学钢琴曲的四种方法 约瑟夫霍夫曼是波兰著名钢琴演奏家、钢琴教育家。霍夫曼生于音乐世家， 3岁半时就开 始接受音乐教育并跟姐姐、姑母学习钢琴。由于进步非常快， 后由父亲继续任教。 伟大 的钢琴家安东 鲁宾斯坦听了他的演奏后惊叹不已，称之为 音乐的奇迹”，并且收为学生。 霍夫曼曾为 《妇女家庭》 杂志撰写钢琴的演奏方法、钢琴的练习方法等多篇文章连载， 后经 过整理、加工写出了有影响的钢琴理论专著《论钢琴演奏》 。霍夫曼在他的这本专著中，谈 到了学习一首钢琴曲的四种方法， 这四种方法无论对钢琴的初学者， 还是有一定程度演奏者， 都会从中获益匪浅。 1． 在钢琴上看谱： 这是一种边视谱边弹琴的视奏能力的培养。视奏会发展眼睛的功能，即 “一目数行 ”的能力。 2．离开钢琴看谱： 这是一种视唱能力的培养。这种练习 “一举两得 ”，既提高了视唱识谱的 能力，也加深了对乐曲的理解。 指挥家都有这种读谱的能力 （据说小泽征尔每天凌晨四点钟， 就开始看总谱，几十年持之以恒） 。 3． 在钢琴上不看谱： 背奏对于一个演奏者是非常必要的。 有些演奏家上台演奏时带了乐谱， 然而他们还是凭着记忆弹奏的。他们带上乐谱仅仅是为了加强安全感。 4． 离开钢琴不看谱：这是一种心里默读乐谱的方法。试图在脑海中描绘乐思的进程， “此 时无声胜有声 ”。以上第二种与第四种是思想上最吃力、最劳累的方法，这是毫无疑问的。 但是， 它们却是最有利于发展我们所说的 “见识 ”的，这是一种极为重要的才能。深圳市艺术 学校著名钢琴教授但昭义先生， 在他的专著《少儿钢琴学习辅导》 一书中， 也引用了以上四 种方法。由此可见，这种方法是行之有效的。 弹钢琴演奏的八度技巧 一、 弹奏八度技巧的合理姿势： 由于一指和五指的伸张， 会使手部及手腕肌肉有紧张感， 这种紧张感应当控制在合理的范围 中，过分的绷紧只能使手腕的活动越来越困难， 其状态应当有所准备但不僵硬， 可以想象是 在拿到一件物品前将手伸出去的状态。 其他的手指应略微弯曲， 稍微离开键盘， 并将离开键盘的手指的重量加在一指和五指上。 掌 关节要保持放松时的自然状态， 高高突起或凹陷都是不正确的。 手腕应该与手掌保持基本统 一或稍稍高于手掌的高度， 压得过底或者擎得过高都会给弹奏带来困难。 肘关节应自然下垂， 不应外翻，运用手臂的重量弹八度会给弹奏带来动作上的惯性，从而减轻技巧的难度。 二、 八度技巧学习的准备练习： 为了比较容易的掌握八度技巧， 应先从八度以内的音程练习， 以一指， 五指能够同时自然支 撑为准。 先学习用落滚的方法来弹奏。 在弹奏之前， 一指和五指的支撑状态应当提前准备好， 使整个手掌成为一个整体， 并在弹奏的过程中始终保持住， 即使是在手腕抬起时也不应该松 懈。连线的第一个音要用手腕向下落，用手臂的重量来弹，借助动作所产生的惯性，在弹完 第一音后直接摆动到第二个音的位置上， 手指是贴住键盘的， 然后手腕向上带起， 手腕向上 时要将手臂中的力量传递到键盘上。 这两个音的弹奏过程应当是连贯与流畅的， 是用一个力 量完成的。 掌握好用一个力量弹奏两个音之后，就可以逐渐扩大连线的范围，如：三连音 ,四连音 ,六连 音等，在弹奏好六度之后，再来练习七度，最后达到八度音程。但是，应该注意的是这些练 习的进行都是应遵循下列原则，即： 1、连线的第一个音都应当是用手臂的重量来弹； 2、连线的最后一个音要用手腕向上带起： 3、连线中间的音符要用弹奏第一个音所产生的惯性来弹，不应在弹奏中额外加力，那种每 个音一个力量和方使弹奏变的笨重。 4、在练习时，还要注意到指尖本身的弹性以及琴键本身的弹性，以力借力的感觉会给弹奏 者带来轻巧，明快的弹奏状态。以上练习有两个目的，首先，学会用惯性来弹奏八度技巧： 其次是将手臂的力量分组， 学习几个音一个力量的方法来弹奏八度技巧。 这个练习特别适合 手校的演奏者，只要有正确的方法，每一位钢琴演奏者都能获得八度的技巧。 正如匈牙利钢 琴家约瑟夫 .迦特所说： “良好的八度技巧不一定要有大的手掌半岛·体育中国官方网，手小的演奏者，只不过是要 经历一个比较长时间的认真准备而已。 ” 三、八度技巧学习的分类练习： 1、音阶练习： 八度音阶不可避免地出现在一些高级乐曲种， 练习的方法与前面所讲的方法相同， 都是用手 臂的重量所产生的惯性来弹奏， 从练习用一个力量弹奏两个音开始， 慢慢扩展到用一个力量 弹奏八个音。在八度音阶练习中，还会遇到指发的运用问题， 一般来说，当音阶进行中出现 黑键时，就要用四指来弹，有时还会运用三指。 2、琶音练习： 八度芭音中手位的变化常常容易带来错音并在弹奏中较难提高速度。 为了解决这一问题，首 先要增强小指的力度。 在以往的弹奏中，手掌的重心常常放在大指上， 使本身就弱小的小室 更加软弱，整个手掌的状态就像一个泻了气的皮球，失去了弹性，造成了手为移动的困难。 解决了小指力度这一问题后， 就可以着手进行芭音的练习， 在练习中要始终注意小指的状态 及弹奏出来的声音，保持有弹性的弹奏状态。首先，还是要从两个音用一个力量弹奏开始， 手位熟练以后慢慢扩展到六个音用一个力量弹奏， 甚至是十二个音用一个力量， 使芭音的进 行均匀流畅，没有重音。所以连线第一个音的落手腕动作都应近距离落键， 避免手腕高高抬 起，以便于八度之间力量的流动。 在弹奏时应注意以下几点： 首先，整个手掌和手腕要保持一种整体的状态， 并延续至整个轮 奏动作的结束，其次，双手也要有整体感，动作及其幅度要协调一致， 应近距离落键并将手 臂的力量直接送到键盘上， 以减少因动作过大所造成的力量损失。 第三以居高临下的姿态弹 奏这一技巧，并且要感受到力量是从后背源源不断的流动到指尖，传送到键盘上的。 3、连奏练习 : 这一部分的练习也可以称之为歌唱性练习， 由于八度的进行缺少音与音之间的支撑， 所弹奏 出的往往都是断奏的效果。 因此，弹奏出圆滑歌唱的八度是八度技巧中的另一个难点， 以〈贝 多芬奏鸣曲 OP10NO.1〉为例： 这一练习的要点是手指要始终贴往键盘弹奏， 手掌与指尖应保持住积极的弹奏状态并且以慢 速,匀速的下落求得柔和的声音。手腕的积极配合会减少动作的难度，具体做法是：手腕的 力量要紧随八度的上方音， 并根据音型及乐句将力量分组， 通过手腕向左或者右画半圆的动 作用均匀的速度八力量送到键盘上， 处在力量组最后的音符应用手腕将其慢慢带起， 以免因 音符的声音过短造成了乐句太短的气息，从而影响了音乐的表达。 4、震奏练习： 掌握了前面的几种练习之后， 震奏技巧的掌握就会容易多了。 以李斯特的帕格尼尼第三者练 习曲〈钟〉为例： 弹奏这一技术段落时，很多弹奏者都会遇到提速困难，小臂容易感到疲劳等问题。 因此，应 注意以下几个方面： 掌关节与指尖的统一状态， 手臂力量的流动及分组， 手腕的弹性以及与 指尖的配合，指尖的近距离触键等。 具体的弹奏方法在上面的练习中已有过详细的讲解， 此处就不在复述。 另外， 如果在八度的 进行中需要弹奏“FF的效果时，弹黑键的指法应改为五指， 并将二指，三指，四指稍稍弯曲， 以增加一指，五指肌肉的结实度。 音乐的世界浩繁如海，令人陶醉，每一名演奏者对音乐的诠释都有自己独特的理解与表达， 而这其中， 演奏技巧的熟练掌握和合理运用则是表现音乐的有效载体。 八度练习仅仅是演奏 技巧中一个技术难点， 在林林总总， 纷繁复杂的音乐表现中只是沧海一粟， 但也只有冲破了 技术障碍的束缚后， 演奏者才能够自由翱翔在音乐中， 也才能够尽情抒发心中的感悟与。 钢琴教学中一个值得重视的问题 一、把握音乐风格应该作为理解钢琴音乐作品的重要方面 周先生在讲座中指出： 为了更好地理解音乐作品，就必须对作品的音乐风格有深入、正确 的把握， 他还说： 音乐风格把握得错误，在某种程度上比弹错音还要严重。 对于任何一 个作品的把握， 如果不能对其音乐风格特点作出准确的判断， 就谈不上对音乐作品有深刻的 理解。一个演奏者是否真正理解音乐作品， 我们也只能根据他在演奏中对音乐作品风格把握 得正确与否来作出判断。 把握音乐风格、 研究音乐风格， 作为理解钢琴音乐作品的重要意义 是显而易见的。 当然， 风格研究是一个十分复杂的课题。 对风格的研究包含以下三个方面： 首先， 从历史发 展的角度来看， 钢琴艺术发展经历了四个主要风格形态时期： 巴罗克风格时期； 维也纳古典 风格时期；浪漫主义风格时期；印象主义风格及 20 世纪现代音乐风格时期。其次，从民族 的角度来看，不同民族、 不同国家都有富于民族特色的钢琴音乐风格， 比如，德奥的钢琴风 格、俄罗斯的钢琴音乐风格等。 再次，从个体研究的角度来看，应对有代表性的钢琴音乐作 曲家进行专门研究，例如：对、莫扎特、贝多芬等人的创作特征的研究。 从钢琴音乐发展的四个主要风格流派来看， 由于各个时期作曲家的美学观念、 追求目标、 作 曲技法等有很大不同， 因此也就使各个流派形成各自的风格特点。 不同时期、 不同风格的作 品在速度、力度、声音、和声、奏法、装饰音、踏板、弹奏方法等方面均有很大的区别。用 不恰当的速度、 声音、触键来演奏某种特定风格时期的乐曲。 被视为比弹错音更严重的错误。 因此， 风格问题的研究应该多在这些方面下工夫， 在教学或实际演奏中把握作品的风格， 更 好地阐释音乐作品。 二、钢琴演奏风格的训练应该成为钢琴教学的重要内容之一 风格问题不是一个纯粹的理论问题， 而是一个实践问题， 一个必须与教学和演奏密切结合起 来的实践问题。 我们必须在学生学琴的第一天起， 在对他们进行严格技术训练的同时， 逐步 引导他们掌握正确的风格概念－－－－即严格地限定每一首乐曲所应当具有的声音、奏法、 速度、力度、装饰音以及由此而来的触键、用力、踏板等技术问题。只有把风格概念引入钢 琴教学中， 使它获得与技术训练同等重要的地位， 才能使学生在实践中日积月累逐步确立正 确的风格概念， 最终达到准确地理解、再现作品。 当然， 风格概念的树立需要一个长期的过 程，它要求学习者在弹奏中逐步积累： 通过聆听各种不同风格的作品获得感性体验， 通过对 作品音乐风格各要素的把握获得理性判断。 三、演奏风格的比较研究 周先生在讲座中对巴罗克、 古典、 浪漫主义时期的钢琴演奏风格作了深入地探讨和研究。 从 各个时期的代表人物及音乐特点入手对每个时期作了总结，从速度、力度、声音、和声、奏 法、装饰音、踏板、弹奏方法八个方面对巴罗克、古典、浪漫主义时期的钢琴演奏风格作了 详细地比较研究： 速度：巴罗克风格时期演奏速度比较适度，既不太快，也不太慢，快、慢是相对的概念，不 是绝对的概念 。 古典风格时期的演奏速度比巴罗克时期有很大提高。 速度往两头扩张， 贝多芬的快板乐章比 海顿、莫扎特又快的多，而表现力深刻的慢板乐章往往更慢。 浪漫主义事情的速度幅度比古典时期又有较大的扩张。 力度： 由于巴罗克时期古钢琴时期古钢琴采用细弦、 木结构及钢片拨弦， 它的构造及发声原 理决定了乐器的音量很小，在演奏中采用 阶梯式 的力度处理，即一层一层地渐强渐弱。 古典时期由于 槌子琴 的出现， 音量增大了， 可以用不同的触键来做渐强、 渐弱的变化，因 而音乐表现力比巴罗克时期更为丰富了。如果说在海顿、莫扎特时代还比较局限于发明的 槌子琴 ，那么到了贝多芬时期又有更大的发展，力度幅度明显增大。 浪漫主义时期的力度又有很大的扩张。例如：莫扎特用 p、f。ff出现在莫扎特的一个作品 中（A小调奏鸣曲K.Nr.310 ）。贝多芬用ppp、ff。李斯特甚至用ffff 。浪漫派音乐强调表 现人的感情：热情、激动、悲伤等，因此力度的起伏很大，音乐的表现力也就更丰富了。 声音：演奏巴罗克时期的复调音乐作品应重视每个音的触键， 不但每个音符要有良好的音质， 而且注意每个线条的歌唱性， 同时注意使各个声部之间组织成良好的声部关系， 从而在横纵 两方面把音乐组织成完美的整体。 古典主义时期钢琴的声音与古钢琴完全不一样， 莫扎特、 海顿的声音更清晰， 他们更强调手 指的颗粒性、清晰度和透明度。 而贝多芬声音结实、雄厚，因为他的音乐内容常常是富于戏 剧性的，他要求声音的音量和厚度大大地超过莫扎特和海顿。 浪漫主义时期的音乐主要是抒发个人情感， 所以旋律很重要， 声音的美非常重要。 声音的多 层次是浪漫派音乐的最大特点，旋律本身的歌唱性、旋律与伴奏的层次非常重要。 和声： 巴罗克时期音乐主要以复调音乐为主， 即由几个并行的线条构成，一般不分主次，即 使有所突出，也仍应保持几个声部的独立进行。复调音乐是多层面、多线条、多重性的复杂 思维。一般有一种错觉， 认为巴罗克音乐比其后的音乐来得协和， 实际上， 巴罗克音乐包含 着极尖锐的不协和。一些在 20 世纪音乐中经常出现的不协和音响，尤其是小二度、大七度 等音程， 在巴罗克音乐内大量存在， 甚至大大超过维也纳古典主义时期。 而这些不协和音响 通常以延留音、倚音、经过音等和声外音或装饰音的方式出现。 古典主义时期主调音乐代替复调音乐，以 旋律与和声背景 为主体的主调音乐占据首要地位。由 主－－下属－－属－－主 建立起来的功能和声及其调性关系体系成为音乐结构的骨架。和声成为非常重要的因素，钢琴的织体完全变了，有主旋律、有伴奏、而不是像复调音乐时期是几个旋律并行。 浪漫主义时期和声丰富多彩， 通过运用外音， 以及远关系转调等手法来获得新鲜的和声效果。钢琴织体的写法也有很大不同。 奏法： 由于巴罗克时期古钢琴力度变化很小， 因此，通常靠奏法和装饰音来来丰富作品的表 现力。 从奏法上看， 主要采用断奏和连奏进行对比。 由于巴罗克时期的作曲家在乐谱上并没 有标上明确的奏法，因此，对于奏法大致有两种基本的、但并不是绝对的原则可作为参考： 1、音阶性（级进的音）的进行采用连奏。 2、三度以上音程的跳进用断奏。古典主义时期的由于钢琴的变革， 因此在钢琴上可以弹出比较好的连奏， 特别是贝多芬的某些作品中，强调非常连的声音，连奏成为重要的、新的因素。 浪漫主义时期有非常富于歌唱性的连奏和非常短促的跳音。 装饰音：装饰音一直是很复杂的问题：其一，记号不统一。其二，对同一个装饰音有几种不 同的弹奏法。其三， 由于后人编写的乐谱版本日益增多， 给装饰音的研究又增加了难度。例 如车尼尔， 这位之后一百年的钢琴老师， 很容易带上他那个时代的审美情趣来解释 Urtext 版。 Urtext 版。 巴罗克音乐作品中装饰音的种类包括：波音、倚音、双波音、顺滑音、颤音、回音、带各种 不同 前缀 和后缀 的颤音等。 巴罗克和古典时期弹奏装饰音的基本原则是： 第一，装饰音 必须在拍子上开始。第二，颤音从上方二度音开始， （这适用于巴罗克时期、海顿、莫扎特 和贝多芬的早期作品）。但也有例外：为避免重复，颤音应从本音开始。 古典主义时期海顿、 莫扎特的装饰音基本继承了的传统， 但贝多芬的装饰音则略为复杂。 第一，颤音从原音开始。第二，颤音的数量较自由，不像巴罗克时期那么严谨，而是采用尽 可能快的自由节奏颤音，显示出越来越快的趋势。 当然， 以上谈及的只是一些一般规律， 要弹好装饰音首先应透彻地研究作品的原稿， 其次参 考其他各种版本，然后在聆听大师录音的基础上从音乐的需要出发来掌握装饰音的正确弹 法。 踏板： 由于巴罗克时代的古钢琴没有踏板， 因此在训练中应该首先强调手指严格的连奏。 但 如果是在现代钢琴上演奏巴罗克时期的作品， 那么也可以尝试用一点踏板， 但必须考虑以下 几个因素： 1。不要将踏板踩太深，以免造成泛音。 2。不要将踏板踩太长，即使在属于同一 的乐句进行时， 也应根据线条而不是根据和声运用踏板。 多换踏板可保持各声部的清晰。 踏板是古典主义时期发展起来的。 弹奏海顿、 莫扎特的作品时， 踏板的用法应注意掌握以下 的原则： 1，在长音上踩，起到润色的作用。 2，不要踩太深，要与不用踏板的部分产生很好 的衔接。贝多芬作品中踏板的运用比海顿、莫扎特要多得多、 复杂得多，这是由他的音乐内 容所需要的表现力决定的： 1。增强乐句的连贯。 2。为使音响更加丰富饱满。 3。为加强力 度对比。 4。为获得色彩性效果。 浪漫派时期踏板的使用更复杂、 更精细。 延音踏板包括长踏板、浅踏板和颤踏板的使用。还 有弱音踏板，持续音踏板大量运用，增强了音乐的表现力。 弹奏方法：在漫长的钢琴艺术史中，钢琴的弹奏方法经历了一个逐步改进和科学化的过程。 这与乐器的构造、作品的音乐内容、 意境、技术类型等是紧密联系的。 在巴罗克和古典主义 时期， 由于古钢琴的琴键较浅、 较轻，没有太大的力度变化， 因此不需要用很大的力量去演 奏，弹奏时更多的运用手指部分来弹奏， 用力部位基本局限于手掌以下， 手指是发力的基本 出发点。 古典主义时期由于专职钢琴教师的出现，使钢琴技术有了很大的发展。当时出现了所谓的 手指派 ，例如：莫扎特、克列门蒂就属于手指派，而贝多芬之后逐渐发展为手指和手臂相结合的方法。用我们现在的观点来看， 手指派 的训练方法是比较片面的训练方法。 手指派 里还主张高抬指训练， 大量机械的训练，不讲音色、不讲歌唱性，追求快、响，很有危害性。 浪漫主义时期出现了一批炫耀高超演奏技巧的大师级钢琴嫁。 经过李斯特、肖邦、舒曼、勃 拉姆斯等人的不懈努力， 钢琴的艺术表现力被淋漓尽致地发掘出来。 浪漫主义时期被誉为钢 琴技术发展的鼎盛时期，出现了大量的超级技术，例如，八度、、双音、快速华彩经过 句、震音与颤音、托卡塔式的两手交叉、远距离跳跃、刮键、重复音等等。由于技术类型的 变化从而导致了用力部位的巨大变化， 据有关记载：李斯特、肖邦当时的钢琴教学方法已非 常科学，开始运用从指、腕、肘、臂、腰乃至全身的力量来演奏。这就是我们现在的重量与 手指相结合的弹奏方法。 通过以上的比较，我们可以对不同时期的钢琴演奏风格有基本的了解。 运用比较法进行学习 可以使我们对钢琴音乐风格的历史发展有一个全方位的立体概念， 从而更容易掌握不同时期 作品演奏风格的尺度。当然，值得一提的是： 由于以上提及的只是一些一般规律， 而音乐是 千变万化，因此，在学习音乐作品时，还应根据具体情况进行具体分析。 怎样使钢琴弹奏出好听的音色 怎样在钢琴上弹出好听的声音呢？这对教与学的双方都是至关重要的问题！在教学中往往容易陷于就事论事地去应付面临的各种视谱、节奏、速度、熟练、背谱等问题的解决之中，而无暇去顾及声音的质量，这恰恰是误区之所在。 本文的重点即在于技术训练中如何结合对声音质量的提高和完善作一些方面的研讨。在此引用俄罗斯著名钢琴家捏高兹的一段话：“任何钢琴演奏总是以发出的声音、‘制造出声音为其目的，那么无论你弹的是练习曲还是；艺术作品，弹钢琴必然就是在声音上下功夫，说得更确切些，就是练习声音。”声音的问题既是如此重要，作为一个对学生负责的教师，必须把声音的训练放到一个重要的位置。从长远来看，要使学生成材，必须训练出好的技术，好的声音。作为一个钢琴演奏者，声音的好坏与质量是决定其水平和档次的一个重要标准。 以下提出一些本人在实践中认识和体会到的部分概念，择要而写之。 一、从连第一个音开始就要学会“听”： d手指站住 d手指站住d提起来”。但 是问题在于大家同样都在练段奏，练法却有很大的不同。我认为需特别强调的是，练习 的正确与否，必须通过声音来检验。学生从练第一个单音段奏开始就要去听，当手指触 键，琴槌击弦时，听声音是否充分地发出来了；是否有良好的震动与共鸣；当手指保持 在琴键上站立时，耳朵要倾听声音的持续和延长，并要学会辨别好听的声音和不好听的 声音。在此基础上， 让学会理解到不好听的声音是由于错误的弹法直接造成的。 譬如说： 敲砸的声音是由于过高过猛地向键盘冲去而造成的； 闷暗的声音是因为下键的速度造成 的；而挤压的声音是由于在钢琴发声后，手还继续对键盘施加压力而造成的。那么，正 确的弹奏应该是手臂放松自然，离键不要太远，用物体自然下落的速度触键，一旦声音 发出，手绝对不要在对键施加压力。就是说，这个音应是一触即发的，并且要去掉一切 不必要的多余的动作。 通过这样的要求， 弹出好听的声音应是明亮、 宽厚、 具有共鸣的。 教师应要求学生在一开始就要学会把正确的动作与正确的声音结合起来， 懂得听什么和 怎么听，这样的开端对以后的钢琴学习会受益无穷。 当学生学会听一个一个的单音后、 第二步就应从短小的乐曲里去听音与音之间的联 系和倾向，听每组音的声音是否均匀，平衡。第三部在开始学习两个音的小连线时，要 听两音之间是否声音连起来了， 听小连线的第二个音结合重量下落是否在语气上达到了 强调。第二个音作为尾音结合重量提起，声音是否比较柔和和委婉并在减弱。第四步， 在学习几个音的连线和乐句连线后，则要结合句头、句尾、句中的语气、高矮、强弱等 去听乐句的进行。 总之，要学会听， 要懂得如何去鉴别声音的好坏优劣， 这是教师和学生的首要任务。 这个概念必须在一开始学钢琴时就建立起来！ 二、自然重量的运用与调节是良好声音的基础和保证 所谓自然重量，首先是指手臂的重量，进而是指对身体部分对重量的补充和结合。 在弹奏中如不会使用重量，声音必然就会单薄、浮浅和缺乏表现力。 对重量的运用与训练应有一个过程，首先是要学会能把手臂的重量全部放下去，弹 出丰满、淳厚的声音。一般在教学中常常提到的“一滩到底”即是指把重量“放入”键 盘，不要把重量淤塞在手臂、手腕的某个部位。 而重量的调节必须建立在重量能全部自如放下的基础上， 根据音乐所需要声音的强 弱、厚薄给予键盘重量的变化 / 如果声音要强，可结合补充身体的力量；如果声音很轻 弱，则可把重量控制到最小。譬如说，仅一个手指的重量，也是可以的。但需要特别强 调的是，为了声音的通透，不论重量通过指尖“送”到键盘里去。唯有这样才能使最轻 的声音清清楚楚地传到音乐厅最后一排观众的耳朵里去。 综上所述，我在此提出的重量概念是包括全部的重量棗全部臂重并可加上身体所能 补充给手臂的总和；也包括经过调节和控制的，哪怕是最微小的重量。由这样大大小小 的重量，经过灵活自然的变化应用，给我们的声音变化提供了极大的可能。 三、指尖的触键必须“弹到点” 我提出“弹到点”这个说话， 是一个触键的概念，我认为这是保证良好音质的必需。 从钢琴的发音特点来讲，每个音不论强弱、厚薄都应该有一个最佳的发音点。这个 点在触键时应多深多浅，力量应用得多大多小，下键速度应多快多慢都应根据声音的需 要来衡定。我们可以肯定的是：无论何种声音都需由槌敲击琴弦才能发出该声音所需要 的震动；这种震动一是压不出来，二是声音一旦发出来之后再用力也改变不了。哪怕是 再深厚持续的声音也必须在发音的瞬间积聚好力量，使声音尽可能深沉有利地发出来， 使其有最好的震动和延续。而在声音延续过程中我们保持情绪，保持手的稳定，保持自 然重量继续在琴键上。我们在钢琴上“保持着”，这种感觉是绝对必须的。可是唯独有 一点我们不能做到，那就是企图在发音完成后，我们在施加力量去改变这个已发出来的 声音！在钢琴上我们只可能在一瞬间把我们所希望和追求的那个声音发好，其后声音延 长得是好是差，在发音时就已决定了。所以我认为无论声音强弱，每个音的发音点都应 在触键时感觉好。深厚的声音自然应该把琴键弹“深”；果断的声音触键时必须直截了 当；歌唱的声音要让琴弦发出最好的共鸣和延长；轻巧的声音则要在触键的过程中找到 它合适的位置，千万不要压。 总之，我认为弹琴必须“弹到点”，这是符合钢琴这件乐器的特点的。在触键上找 到每个音的最佳发音点，能提高手指的控制能力，加强手指触键的精密程度，增加演奏 的把握性。而最主要是改善了声音的质量， 发出真正符合钢琴特点的“钢琴化”的声音。 四、发挥钢琴之所长 钢琴是键盘乐器，是通过琴槌击弦发出的声音的，因此小槌子式的颗粒性声音是钢 琴的特色。弹跳音，弹非连奏就特别能显示出钢琴的优势。所谓“大珠小珠落玉盘”的 效果，就可引用为充分展现钢琴效果的精妙写照。 要展现钢琴之所长必须经过严格的训练和不懈努力，关键是对手指的独立性，灵活 性进行规范的训练。而手指的活动能力，关键在于对掌关节进行训练。我认为在慢练时 每个手指应该独立不倚地进行“快下放松”的练习，这主要是一个训练的概念。所谓 “快下”，就是手指上下，特别是触键动作要快， 要敏捷，这样能使声音明亮。所谓“放 松”是指声音一旦发出，手就不能在追加压力，在弹长时间的音时，手可以在发音后自 然保持在琴键上。“放松”绝不是指松懈不成形，而是针对不要紧张和不要压键而言。 动作越快放松越快，说明声音也就具有更好的弹性。在慢练时如每个音都能做到“快下 放松”，手指动作的灵敏度就可和快速弹奏的需要统一起来。 在训练中最常见的忽视手指主动性的毛病是：弹每一个音时都由手腕加压力，表现 在手腕随着每个音的弹奏而上下颠动。从暂时的功利看似乎弹得很“扎实”，实际上声 音很重浊。更致命的是，这种弹法只能在较慢弹奏时造成假象，稍快一点便会使声音变 得断续、 跳动和不连贯。 用这种弹法的学生， 到不了车尔尼 849 程度， 就在也无法前进。 就算换老师也非常难改，不少学生深受其害。 在此需特别提出的是：发挥大指左右活动的功能也非常重要。由于我们每只手有 5个手指，但靠大指的转换位置和连接，我们可弹好音阶和琶音，把手变得仿佛有几十个手指一样。因此把大指训练得主动灵活，克服其易僵直和重浊的弱点，对弹奏的流畅均匀有极重要的作用。 总之，要训练好手指，使其独立、主动、灵活；使声音清晰，流畅、均匀，这对展现出钢琴的所长四关键性的步骤。 五、变缺憾为优势 当我们听好的歌唱家演唱或优秀的小提琴家演奏时，他（她）们的声音连贯和气息悠长，这是钢琴很难比拟的。的确，钢琴作为键盘乐器，要弹出好的连奏或歌唱性是太不利了。但是好的钢琴家们在钢琴上也能弹出非常动人的歌唱性乐曲，他们演奏出来的“钢琴化”的歌唱可以是如此的迷人。那么诀窍何在呢？在于他们掌握了钢琴这门乐器，充分发挥了钢琴的长处，并巧妙地掩盖了钢琴的弱点。 钢琴的弱点在于其声音一旦发出，就只能靠其余震延续，声音很快地减弱。所以就 某一个音来说，是不能作出渐强的。同时钢琴的声音只要发出，就不可再修正或改变， 这一点也是大大地比人声和管弦乐器要不利。但钢琴也有它的发音特点。 我们可以尽 量发挥右踏板的延音功能来增加声音的共鸣并帮助声音的连接。 在弹奏上应掌握并运用 重量的传递和贯穿。同时要结合音乐中的渐强，渐弱、轻重缓急的处理，安排好句头、 句尾、乐句中的高点，体会好乐句中的强调音、非强调音和语气，掌握好乐句中节奏的 伸缩和变化，设计好种种音色的变化与层次。另外，还可用伴奏部分或声部进行烘 托与陪衬，以这些方法来制造钢琴所独有的连奏 和歌唱性，也正是高明的演奏者们所 擅长的，其魅力也非管弦乐器和人可比的。 再回到训练上来说，要让学生首先掌握连奏的弹法，学会用一只手臂的力量贯穿一 条连线或一串音流。不要把一个个音都散了或弹得停滞不前，而要弹得向前流动，一气 呵成。这需要手上的感觉，也需要内心的感觉。同时，要掌握好乐句的弹奏，对每个乐 句的语气、起伏、句头、高点、句尾等等都要安排处理好。进而要分析、感受并做出乐 句与乐句之间的关系变化和发展，调整好旋律、低音、伴奏几者之间的层次，逐步提高 弹奏歌唱性的技巧， 使其由浅入深， 由底到高。 我认为， 只要用心去听， 去想，去感受， 就必然会取得成果。 六、掌、腕、臂、身诸部位与声音的关系择要 （ 1） 手掌的架子作为力量的支撑点，是保证声音质量的关键部位。弹强烈的声音 时，手掌架必须牢固，这是较易取得共识的。弹轻声时，更需强调手掌架的牢固，对这 个概念还需加

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